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侯奇江

虽然我们看到了螃蟹海怪，迷你僵尸、外星虫子和金甲女妖等眼花缭乱的意象，但这部剧的核心依然是人，关于人的焦虑、自嘲和尝试。

《爱、死亡和机器人》第三季海报

“我是我行走于其中的世界，我之所见所听或所感，全部来自我自己。”华莱士·史蒂文斯的这一句诗歌，连同柯勒律治、威廉·华兹华斯等著名诗人的片段“金句”出现在《爱、死亡和机器人》（Love, Death & Robots，以下简称《爱死机》）第三季第三集木卫一与女主人公玛莎的对话中。最初，隐藏于诗句中的模糊性把观众悬置在这样的疑问中：这到底是是女主人公在药物作用下产生的关于死去的队友的幻觉，还是她自我意识的投射？最终，“木卫一”借用残断的诗句表达与人类进行沟通、达成理解，最终合一的意图。文学不仅仅成为科幻表达的美学筹码，也成为该作品中人与木卫一代表的“它者”存在进行意识、精神沟通的哲学媒介。

《恰是那台机器脉冲的颤跳》（The Very Pulse of the Machine，下文称“机器的脉冲”）改编自美国著名科幻作家迈克尔·斯万维克的短篇小说，曾获1999年雨果奖最佳短篇。也正如同它的文本摘取著名经典诗句一样，《爱死机》大部分作品改编自许多科幻大师的短篇，强调的是极富冲击力的视听表现。这种“弱水三千只取一瓢”的创作方式为我们提供了一种令人眩晕的、富有想象空间的观看体验。《机器的脉冲》因其诗意浪漫的气质与同季其他或黑暗神秘或赛博朋克或血腥暴力的作品显得很不一样，但它们都依附奇幻的设定或科技发展的思想实验，意在拓展观众的想象力，进行动画影视创作和文化表达。

除了《机器的脉冲》，本季颇受好评的几个剧集为《糟糕的旅行》（Bad Travelling）、《吉巴罗》（Jibaro）等。它们除了展现动画工业在影视技术上的能力，也力图通过未来视角或者异世界的构想，赋予观众一种安全的心理距离，进而反思荒诞的社会现象，折射出目前社会危机，叩问并警示人类的命运。在这种意义上，《爱死机》系列动画短篇不仅仅是一种文化消费品，也是充满留白跳跃、创作水平参差不齐的精神媒介。其中几部冷门作品其实也各有值得玩味的作者性。本文以《爱死机》第三季的视觉文本为载体，尝试讨论后疫情时代被政治深度介入的科幻观念和由此产生的情感转向。虽然这部动画在视觉上呈现了螃蟹海怪，迷你僵尸、外星虫子和金甲女妖等一系列眼花缭乱的意象，但在末日威胁和毁灭危机下，它仍然带有强烈的人类中心主义倾向，投射当下社会语境中的人的焦虑和自省。最后，从本季《杀戮小队开杀》（Kill Team Kill）入手，结合其他作品，本文从性别视角分析女性主义的作者意图为何踏空观众期待的现象，讨论性别化的创作和观看模式。

后疫情的末日虚无——“人类毁灭吧”

源于人的死亡恐惧和对文明湮灭的担忧，末世与废土、警示与拯救原本就是科幻作品非常主流的、类型化的主题，在每一季的《爱死机》中也都占据了相当的篇幅。本季开篇《三个机器人：退场策略》（Three Robots Exit Strategies。以下简称“退场策略”） 是第一季《三个机器人》的续作，大致讲述了三个机器人参观废土城市，带着“后末日时代人类如何生存”的课题，研究“到底是什么导致了人类的毁灭”的故事。坦诚讲，作为比拼想象力和感官刺激的奇幻成人动画，这两集情节稍显老套，都带有相当的说教意味。然而，作为第一季和第三季遥相呼应的两集末日题材动画，它们恰好横跨疫情前后，影视化创作者和观众都在现实生活中经历了具体实在的末世威胁——新冠肺炎，并且因此产生了新的后人类哲学的情感转向。如果说第一季的《三个机器人》在已灭绝人类的考古之旅中警示环境危机、核威胁等问题，那第三季的《退场策略》则更直白地体现出末日情结的“现实性”，问题的重心不再是“什么导致了人类灭绝”，而是“如何应对似乎注定的毁灭”。

《三个机器人：退场策略》剧照

相比于第一季中城市废土的背景，第三季的《退场策略》按照政治图谱展现了不同的“景点”，三个机器人分别到访了象征着底层保守阶级的“生存者营地”、科技行业自由主义的中产富余阶级的“科技兰蒂斯”、政客和领导人的堡垒，以及逃去木星的0.01绝对精英阶层。这些场景一一对应着以政治象限划分的分裂严重的群体。以“生存主义者营地”为例，机器人一边毫不留情地讽刺他们有几分反智的行为，“囤积枪支和鹿肉，宁愿相互残杀也要拒绝医院和政府，死于自己设置的陷阱”，一方面也道出“这些人是社会的底层和穷人，他们没有经济或社会优势，也没有多少选择”的事实。配合视觉画面的呈现，三个机器人之间的对话分别起着描述与解释、揶揄和讽刺、说教和批评的角色，因此显得尤其“现实主义”，批评了当下社会语境中对科技的亢奋和迷信、文化和政治中的加速主义，人对自然环境的破坏、以及人性中难以逆转的自私和愚蠢。

另一个末日主题的短集《迷你亡灵之夜》同样带有“写实感”。开篇以末日主题再经典不过的宗教亵渎为起点：墓地性爱导致的僵尸复活。移轴镜头的定格动画一一展现曼谷的唐人街、加拿大的冰球馆、少林寺的武僧、梵蒂冈圣彼得广场等场景。不论是地标性大都市的景观再现，还是对《疯狂的麦克斯》、《生化危机》等经典作品的致敬，短短几分钟，该集在每个画面中都藏满了细节；其中现任罗马教宗方济各在其标志性的定制奔驰车中火力全开、白宫画面里“否定僵尸存在”的特朗普等情节，更是拉近了现实生活的距离。虽然这两部作品的原著都完成于疫情之前，但对于影视改编和观众而言，新冠的“末日现实”已经成为了全球性的集体意识，僵尸的传播毫无质疑地成为了新冠肺炎扩散的隐喻。

《迷你亡灵之夜》剧照

末日启示原本多出现于宗教体验。在经典的末日启示录科幻作品中，毁灭的结局往往伴随着新的开始，落脚于重生、重建家园，或者任何形式的“深刻的、对可理解的结局”。神学家Jonathan Kirsch认为，在科幻中投射“过去的结局”构成了人们在感情和感受上整合实际历史危机经验的一种方式。因此，末日的叙事反而是一种“乱世安抚剂”——一种安慰性的创新，它将历史的脚本结局与当前的危急时刻相结合。而近几年来的社会文化转向，人们切身感受到了环境危机等威胁，科幻黄金时代的理想主义反而显得虚无，后现代反乌托邦颓废、任性的堕落和“无目的的结局”成为一种贴近现实的心理意识。

这也正是爱死机本季的两个末日主题的短剧暗含的立场：《退出策略》中，最终成功逃离地球，在木星上享用鸡尾酒的是猫而非人类。“怎么，你难不成在期待Elon Mask”的反问嘲笑了观众的期待。《迷你亡灵之夜》的结局中，白宫、核武器、浩瀚宇宙镜头依次切换，营造的紧张和急迫的危机情绪，终止于一声喜感的响屁。面对危机，人性非但没有展开救赎，反而因为自私或愚蠢走上了文化-技术加速的道路。末日危机的化解再也不是英雄主义的救赎或者新世界的重生，理想的宏大叙事让位于娱乐和戏谑的自嘲。人类注定自毁的悲观事实只有在娱乐精神所掩埋的虚无主义中一晃而过。在这种意义上，《爱死机》这两集短剧与2021年热门电影《不要抬头》（Don’t Look Up）的剧情设定和故事走向保持同频，它们都裹上了科幻的糖衣，有着政治讽刺喜剧的内核，可见创作者在当下社会语境达成的某种共识。

人类中心主义的叩问

虽然人类是注定要“毁灭”的，但这并不意味着第三季《爱死机》一定采取一种“去人类中心主义”的哲学立场。《退出策略》尽管讲述的是人类灭绝的故事，但三个主人公的言谈举止、风格与性格，都是再人格化不过的角色。《糟糕的旅行》更是一个以人类的道德困境为核心的故事。那个被观众戏称为“大螃蟹”的海怪的作用在于提出了翻版的“电车难题”，以考验船员和船长之间的 “背叛”和“救赎谁、牺牲谁”的艰难选择和人性考验。《梅森的老鼠》（Mason’s Rats）则把由进化的老鼠所代表的“人性”和由军火商及杀鼠机器的“机械性”相对立起来。最后农场主选择干掉自己购买的机器，与老鼠停火握手言和，共享私酿美酒，也赤裸裸地表达了作品鲜明的立场偏好：老鼠代表的充满感情连接的“人性”远高于杀鼠机器代表的利益驱动的“造物”。《葬于拱形大厅之内》（In Vaulted Halls Entombed）代表着奇幻作品类型中典型的克苏鲁风格。远古神秘的怪物充满危险和诱惑，象征着不可理解的神，但它最终还是“在乎”人类的：它迷惑了男队长并且需要他来炸毁铁链。最终失去耳目的女主角口齿不清地念叨着疯狂的咒语走出了拱形大厅。这一结局——她未葬于拱形大厅内——仍淡淡地透露出几分人的意志胜利的意味。

《群虫》剧照

受限于篇幅和体量，善恶、正邪、强弱的二元叙事结构和支配话语仍然在爱死机的大多数故事冲突中占据主流，或多或少存在脚本化和模式化的嫌疑。在这些作品中，《群虫》（Swarm）就人类中心主义这一哲学议题上展示出了更丰富的立体性。了解《群虫》的作者布鲁斯·斯特林（Bruce Sterling）的观众会知道，这部作品的背景来自他最有名的故事设定：未来的人类在科技发展的过程中分裂成了两个派系：“变形者”和“机械者”。机械者类似于赛博格的概念，利用电子技术改造人体，形成半人半机器人的身体。变形者则拒绝电子人技术，而是利用生物基因或者人体编辑工程来改变、提高自身。二者就科技流派与技术伦理的分歧形成了人类如何改变自身的“身体政治”，也产生了纠葛的利益之争。《群虫》的故事就是在这两种未来人类之间的竞争和斗争中展开的。本剧中的男女主人公属于变形者这一派系。

《爱死机》改编的视觉化的短剧并没有着力解释这一故事背景，而更多保留了原著中对“群虫”这一外星民族志式的描绘：女主角的介绍道出了相对于人类最典型的“他者”的范例：这些虫形外星生物是基因自动化的结果，组成完美的有机系统。它们充满秩序，资源富足，但没有感情感受，是“不论为谁工作都一样的”有机生物机器。与此同时，影片中的种种细节都强调着男主作为人类的骄傲和自豪：例如“我们人类在哪里都可以学习”“这些生物没有智慧和感觉，也不会仰望星空、渴望自由”“来吧，你们这些没有脑子的东西”“我们人类绝不会做寄生虫”“我们不一样”（人类例外论）等等，都强调着他为人类的意志和智慧感到骄傲，抑或，如女主的话说“傲慢”——这是人类中心主义的傲慢。

男主角带着这样的文化优越感和人类中心主义试图“掌握群虫的能力”，即掠夺这里的资源，利用生物技术生产自己的奴隶群虫——这是再典型不过的殖民思维。但故事并没有就此止步于扩张、掠夺和反抗的叙事。他所遇到的阻力恰恰来群虫世界的“去人类中心主义”。显然，这两个人类在巢的行动被识别和阻挠，他们的遭遇和结局说明群虫不是一个生物技术爱好者的乌托邦。学者Eugene Thacker认为，群虫共生体不仅仅隐喻着“系统生物学”作为一种整体论的、以细胞信号和生物通路为研究对象的科学技术与伦理讨论，也体现了政治层面的张力。当男主试图以“你显然是有智慧的个体”来游说那个用触须接管了伊琳娜神经系统的大脑形态的存在时，它却说：“我只是一个工具，群虫用来对付你这种威胁的工具。”只有当群虫面临威胁、触发基因程序时它才出现。它是根据群虫的需要唤起、调用的部分。尤其是，它与女王共享记忆，也意味着作为一个零件，它在意识上与其所在的整体不存在某种人类个人意识与所在整体社会才有的那种边界。它不但意味着新形式的无私团结，也意味着集体的自我控制。

“看看这个正在吃你的呕吐物的食腐虫，两百万年前，它的祖先曾经让整个银河系颤抖。当它攻击群虫，我们哺育出它们的同类，只是更聪明、更粗暴。它们在战斗中表现出的怒火和创造力，是我们永远无法比拟的。这才是完美的策略。”脑形群虫借助食腐虫的经历暗示着人类如果试图入侵巢穴的结局：被同化、吸收、共生，消融在这个没有智慧和个体意识的系统中。虽然群虫内部也存在女王、群虫阶层、被吸收的共生生物等不同的等级秩序，但公共群体之间没有隐私、没有财产、生物材料的交换代表着天真的自然主义(Naive Naturalism)的公共群体。这是对人类社会中关于生物、政治、技术的规范性假设的一种冒犯，一种对立鲜明的去人类中心主义。

此外，这个设定在某种意义上重建了笛卡尔的二元论。许多科幻作品的后人类观把“意识与肉体的分离”作为开展故事的起点，来表现冲突和剧情。例如《爱死机》第一季第一集《桑尼的优势》（Sonnie’s Edge）里，主人公桑尼的意志被上传到了怪兽的身体里，而那个面布刀疤的女人只是一个木偶式的代理。对比来看，传统笛卡尔身心二元“自我意识”与“身体存在”的人的二分性，在《群虫》这部科幻作品中成为了 “文化智慧”和“种群生存”的分布式生命系统的二分性。脑形群虫明确地表达了“智慧与种群”的分离观：“智能是一种不利于生存的特质”、“生存和智能无法完美融合”。当男主说“如果你们试图毁掉我们……”时，群虫说“更有可能的是，你们会自我毁灭”，取笑了人文主义对人的逻辑、理性、智慧的颂扬，阐明了一种人类的智慧无法将人类从人类的傲慢中拯救出来的观念。

迸射性别化的电子血浆——类型学的困扰

自第一季始，《爱死机》就受到很多女性主义视角的解读。作为成人向的动画，它的视觉语言中包含了大量的赛博朋克、血腥暴力，直接地展现性别化的图征，更不吝笔墨地把科幻或奇幻的结构搭建在两性权力关系的张力上。本季《杀戮小队开杀》的开机画面就是一位士兵站在高处不可一世地向下排泄。动画甚至展示了尿液溅在镜头上的逼真视觉效果，一方面刺激和冒犯观看者，另一方面炫技地凸显了当下2D动画工业的制作水平。本集似乎完全以睾酮为叙事的动力燃料，充满了荒谬的暴力、过度的流血量、无厘头的咒骂和性意味的台词，角色死到临头也要开下流玩笑或者胡扯一番。有趣的是，它的导演是著名亚裔女性导演吕寅荣（Jennifer Yuh Nelson），《爱死机》第二季中，她的作品是《长生和新生》（Pop Squad），但大家更熟悉的是她的代表作《功夫熊猫》。根据采访，导演意在嘲笑80年代流行的科幻动作电影中《铁血战士》那种老掉牙的男子气概，其中的典型便是由施瓦辛格主演的角色。

《杀戮小队开杀》剧照

该剧的一些细节确实明显在调侃讽刺“男子气概”。在和机械熊的打斗中，尼尔森徒手用武器砸扁了熊头，画面尽显勇猛，但一旁的队友突然吹破了粉色的泡泡糖，小小的爆破音吓了他一跳，使他发出了女性化的本能反应，形成喜剧性的强烈对比和讽刺。另外一些埋藏于剧情中的“梗”就显得更加捕风捉影。该剧中的反派，被基因改造的机械熊被队员反复称作蜜獾（Honey Badger）。在英语的流行文化中，蜜獾一词有很多意向，有时指胡作非为的坏家伙（badass），但更值得注意的是，蜜獾在性别政治中也用来指代“男权”（Men’s Right），或 “支持男权的女性”(FeMRA，即female men’s rights activist)，或者是“反对女权的女性”（Women against Feminist）。

当然，服务于审美的暴力无需受到过度的性别审查，这样的考据也似乎有过度解读的嫌疑。但我想对于没有浸淫在美式80年代流行文化和英语俚语的观众而言，这部作品的别有用心据失去了文化支点，不彻底的讽刺似乎也没有达到其预期的效果。不论是在YouTube、Reddit还是豆瓣，“爽就完事儿”的评价远多于对“男性气概讽刺”的识别，以爽文理解这部作品的观众大有人在。

《吉巴罗》剧照

对比之下，本季中广受好评的《吉巴罗》性别化文本更具有识别度。水中起舞的女妖的身体象征着财富，成为多重欲望的对象。而她本人又错误地识别了聋骑士的意图，把后者的贪欲错当纯爱——成为受害的客体。二者追逐和挑逗于水域或林间、舔舐刀鞘的共舞、双唇浴血的热吻、剥鳞抽筋一样的剥削，都是清晰可见的富有冲击力的性暴力的视觉文本。再加上让人眼前一亮的视觉创意，逼真的动画和渲染，这一集成为公认的压轴高潮。在来自媒体和观众的影评中，《吉巴罗》的性别气息是高辨识度的，其中的符号化的视觉语言与现实生活的认知模式高度互文，因此殖民、两性的解读和理解尤为流行。此外，《机器的脉动》和《葬于拱形大厅之内》因塑造正面的女性角色，也被倾向于认为是带有女性主义倾向的作品。相比之下，而鲜有观众认为《杀戮小队开杀》也是如此。导演明确地表达了讽刺男性刻板印象的意图，却踏空了受众效果。这一反应让人感到十分耐人寻味。这只是创作者表达不到位的失误吗？还是说观众对男性角色的性别表达更钝感？抑或说这背后仍然隐藏着观看者对性别身份崇拜的潜意识？

早在第一季播出时，《桑尼的优势》、《证人》和《狩猎愉快》等女性视角的作品就被女性主义者反复分析。有女性主义者认为这些作品带有女性的抵抗意识，结合了赛博格、人机改造等科幻理念，展现出后现代女性主义的特征；但也有人批评这些作品表面的反抗无法掩饰预设的、隐形的男性视角：“受害与复仇”、“蛇蝎美女”“殖民或异化的客体”等几乎僵化的叙事，性别化的“变化-生成”身体观仍然是男性的哲学，从而让这些作品带有“伪女权性”。这些反馈和争论都向我们说明了当代观看模式和性别权力文化的一个特点：许多带有性别意识的创作者依然以旧世界充满歧视和偏见的性别模式为起点，当它试图反抗这个模式的时候，往往又不小心滑入了它的陷阱。

结语

自2019年推出后，《爱死机》第一季成为评价极高的神作，第二季反响平平被认为“江郎才尽”，第三季在质疑和期待中也已经完结。这些短小精悍的作品通过科幻或奇幻改编，一方面向我们提供了刺激亮眼的视听盛宴，另一方面以贴近现实的方式重构我们对人类生存危机和社会政治困境的想象。受限于篇幅、体量等等原因，并不是所有的尝试都获得了成功，但这一承载着商业性、娱乐性的流媒体影视作品已经撬开了一些思考的裂缝。在当下充满危机焦虑和意见分裂的历史语境中，它的创作意识和作品呈现成了我们这个时代的某种文化现象，它所批评的对象和针对它的批评必然继续对影视和流行文化产生了持久的影响。

参考文献：

Thacker, Eugene. Biomedia. Vol. 11. U of Minnesota Press, 2004.

Schmeink, Lars. Biopunk dystopias: Genetic Engineering, Society and science fiction. Liverpool University Press, 2017.

Carstens, Johannes Petrus Delphi. Uncovering the apocalypse: narratives of collapse and transformation in the 21st century Fin de Siècle. Diss. Stellenbosch: Stellenbosch University, 2013.

李坤.”《爱，死亡和机器人》：后人类时代的身体哲学.” 戏剧与影视评论 .06(2020):94-104.

杨鑫.”《爱、死亡和机器人》女性角色的后现代女性主义视角解读.” 传播力研究 3.33(2019):5-6.

责任编辑：伍勤