贝聿铭怎么读聿什么意思（建筑大师贝聿铭怎么读）

每次爬过香山，从香炉峰乘缆车下山途中，都能在视线右侧的山麓间望到一片醒目的白房子，那正是如今已少被人提起的香山饭店。

如此醒目，也让建筑大师贝聿铭于四十年前操刀完成的这间酒店得到了很多争议。山间本单纯，倏然添一物。不少人觉得它突兀在那里，对周边的自然是直白的打扰与侵犯。说得多了，人云亦云的人更多。在一些人口中，香山饭店成了贝聿铭职业生涯中的最大欠点，甚至还传他本人也为之所愧，决定终生不踏足香山。

坊间传闻总是无论真假。可就我个人来看，这片建筑层高克制，颜色雅淡，镶于绿野山林之中，一眼望去，真不觉得有太多不协之感。虽然试图将建筑隐于自然，已是这些年不少建筑师表达过的追求，如此说贝聿铭这建筑确有些唐突，可程度尚在可接受的范畴之内。对它的非议，也许更多来自于那时人们对西方语境下的现代建筑持有的谨慎与怀疑，最初之物总会受到格外严苛的审视。

还有，从香山饭店本身的标签与属性而言，它也让香山拥有了更多层次的意趣。毫无文明痕迹的山林四处可寻，可城郊的自然中能多出间兼有现代设计感与中国文化元素，还能令人们得以踏入、品赏的酒店，以一座山而言，也不见得不是件妙事。这么来说，香山饭店又显出份独有的可贵了。

好话说了这么多，倒真不是要推荐去住这酒店，这些只是对其存在方式的笼统肯定罢了。实际上，如果说对北京哪家酒店怀有遗憾的情愫，我的答案还会是香山饭店。和不少人一样，最初因为贝聿铭的设计对它产生兴趣，可只需在那里宿泊一晚，就会发现大师设计背后的孱弱之实——滞慢的服务，老旧的房间，大量待维修和升级的设施，稍有要求的人都会得出不会再住的喟叹。原因也不难理解，香山饭店从诞生之初便没有很高标准的定位，加上经营者的妥协与敷衍，今天的它已大大落后于时代了。

不过，如果你并不准备入住于此，只在游山之余来这里参观一番，它仍然是值得的。无论是仅由白色、灰色和褐色组成的建筑本体，画框般的方窗与菱形的窗棂，还是通透的大屋顶，仿江南园林作出的景观铺设，香山饭店凝聚了贝聿铭创作美学的大量精华。建筑与园林以外，他也为这里带来了不少值得玩味的细节，如庭院湖畔的“飞云石”，是他亲自到云南石林挑选，并经特别许可后运到此地的；覆盖大堂中心区域的冰裂纹地毯，也是他从巴黎某古董店中找到灵感，特意拜托一流匠人缝制；还不忘湖心平台的流华池，对应着“曲水流觞”的文人雅趣，在那时也是相当罕见的设计…..

此外，更最让我难忘的，还有悬挂在大堂中的两幅来自赵无极的画作。酒店开业的1982年，受到多年好友贝聿铭的邀请，赵无极拿出了两幅水墨飞舞纵横、不拘万物的作品，成为了这里的镇店之宝，直至今朝。

八十年代时，赵无极早已功成名就，在国际间享誉盛名。拍卖行里，他的作品正朝着连城的价值进军中。然而，回望大师的一生，也曾有过不少挫折，创作瓶颈自不必说，甚至还陷入过山寨他人的言论之中——上世纪五十年代初，赵无极接触到瑞士艺术家保罗·克利的作品后产生大兴趣，彻底放弃了具象的描绘，开始将象形符号并列在克利般的色彩斑驳的背景之上。可作品却因调性上太似克利得到非议。虽然今天也有不少艺术评论肯定了克利时期对赵无极创作生涯的意义，可当时其画作一张都卖不出去也是事实。画家本人更被艺评人称做“二流的克利”，这称呼对于创作者当然是很大的伤害。

事业本就不顺，感情更入波澜。那段时间，赵无极的妻子在移情别恋后离开了他，让一贯痴情的画家掉入了被伤感和失落筑造的深谷。他终日借酒消愁，朋友给外号“赵威士忌”，一切都朝悲凉的情状演变着。

《无题》，赵无极，1953年

好在否极往往泰来。几年后，赵无极随胞弟来到美国。在纽约，他见识了彼时风靡正盛的纽约画派领军者——来自杰克逊·波洛克、德·库宁、弗朗兹?克莱恩、阿道夫?戈特列布等画家的作品，他的心彻底被巨大画幅中的狂放色彩所击中，遂开始尝试用仿如张大千的大面泼墨与中国山水画的构图方式创建大幅画作，将澎湃的色彩堆积得张力十足，好似充斥着东方韵意的抽象表现主义。

《20.03.60》，赵无极，1960年

如此融汇东西的作品很快开始在画廊畅销。此后，尽管也经历过二任妻子离世的悲剧，可在创作的景图上，他再未陷入长久的迷茫。到上世纪70年代，赵无极的艺术天地已完全成形。坚守之余，他还得心应手地以水墨笔触为作品完成了进化和演变。

《04.12.85》，赵无极，1985年

《无题》，赵无极，1994年

《无题》，赵无极，2003年

香山饭店中两幅《无题》正是演变的体现。作品中，有如神助的水墨笔触在形式的张扬中蕴含了东方的内敛哲思，代表了他在创作中达到的更高层次。

不过，赵无极虽已位列大师名录，在我心中，他那些被称为“抒情式抽象”的作品，那些让人无法不想起古典山水意境的画面，还有写意的油彩，驰骋的笔触，看似无边无际的想象力，终归还是基于西方抽象表现语言的逻辑骨架之中。

相比而言，赵无极的昔日老师林风眠的另一位学生吴冠中，就做出了与其非同的“革新”。和沉浸在厚厚围墙中的巴黎画室里潜心作画的赵无极大相径庭，吴冠中于三十年的岁月中背着画箱行走于祖国的大江南北，慢慢突破了一名画家对事物观察的壁垒，这突破相当自发，颇为自如——即使它也离不开西方抽象主义对他的渗透与洗礼。

《玉龙松》，吴冠中，1988年

比如，八十年代初的某一天，吴冠中推开住所的窗，一下望见了水雾氤氲中的江南水乡景象，影影绰绰的房屋难以看清细节，反而让他一瞬之间仿佛脱离了物之本身，在宏观视角中审视了景致中各事物的相对关系，相当于找到了“抽象”之本。他的回忆录里清楚写到了这一点：

“一间屋连接一间屋铺陈开来，最后画面效果又往往失去了那密密层层、重重叠叠的丰富感，是众多形象在争夺画家的视线：横、直、宽、窄、深、升、进、出…..造成了非静止感的复杂结构。 ”

——吴冠中

《江南人家》，吴冠中，1980年

还有，吴冠中在吐鲁番的高昌遗址写生时，因为当地天气酷热难耐，在室外作画实在痛苦，他只得将遗址的景象尽量记在心里再回屋默画，也变相让画家摆脱了对事物之“真实”的执着，转而以“意”描绘出事物间的构成关系。

“大约画了一个来小时吧，构建了大局及关键性的局部，实在受不了暑之酷，便不得不回到宿处继续凭印象和想象加工。宿处是地下室，舒适了，我慢慢琢磨，并将火焰山移来作高昌的背景，现实中她们永不相见，但人们心目中她们长相伴，在灼热中存亡，我想表现亡于灼热天宇的高昌，从高昌念及玄奘，从干裂的遗址中窥探玄奘时代繁华的故国高昌。”

——吴冠中

《高昌遗址》，吴冠中，1981年

在作品最成熟的时期，吴冠中将中国山水画中最具美学特征的线条、色彩、笔墨、留白维系于画面之上。在我心里，他和赵无极的作品存在根本性上的差别。前者算“以抽象之态，行具象之实”，创作了接近“中间主义”的作品；后者则是在西方的美学框架中将东方心性替入其中，主序分明，是极为“现代”的创作之道；

不妨用美食作喻吧，如果将吴冠中的画作比成用和牛做的爆炒菜，使高压锅烧制的猪肉，或是以位菜形式一道道呈上的中餐菜品，那么赵无极的菜品便如用到了中式调味料的无国籍料理——就像上海的OBSCURA做的菜那样，被现代烹饪法解构过的酸菜鱼和龙井虾仁，骨子里还是百分百的西式料理。

因此，赵无极在创作生涯后期完成的两幅画面，如此悬挂于曾具争议的香山饭店大堂之内，相当于在建筑与艺术两领域间实现了关于“现代主义”的深层融洽。两者对中国文化的连结之道很是相似，称得上神来之笔的互配。

这是我走在香山饭店中，得到过的一点点想象与趣味。

撰文 Rinka/KaKa

香山饭店摄影 Rinka

封面图片为《无题》，赵无极，2007年

Photo Antoine Mercier

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