官舍竹王禹偁诗歌翻译(官舍竹翻译)

中国历代画竹法浅论

文.邹大耳

官舍竹王禹偁诗歌翻译(官舍竹翻译)

中国历代画竹法浅论/邹大耳

(邹大耳从上世纪六十年代末,有兴趣喜依葫画样(七五年起工笔临摹王叔晖、刘继卣先生及连环画,书法初临帖有,柳公权、颜真卿、米芾、黄山谷,赵孟頫、王铎等,后习碑有,泰山金刚经、石门颂、好大王、龙门十二品等),七十年代末,拜于韩少婴先生门下学习中国画,主攻兰竹(初临摹郑板桥,后习李方膺、石涛等)。兼研习诗文,以求综合修为。

先后拜刘俊川、丁芒先生为师,求教于黄养辉、陈大羽、杨建侯周积寅等诸前辈。学习广涉人物、山水、花鸟,及书法、诗文、理论,以为已用。1987年由清凉山公园主办:第一次个人(书画)展;2007年由江苏省美协主办:第二次个人(诗书画)展。四十余年潜习,略有自我风貌。)

竹子是中国传统文化中重要的一个意象。象征着中国人对价值的追求,象征着中国人刚正不阿的气节。自古中国诗人就喜欢咏竹,常以竹自比,于是,竹子在画家笔下,也自然承载着思想与品德。竹是中国绘画所属专科,历史久远,从创作到理论,表现出了中国画中的艺术魅力和美学特色,亦是文人的情怀、人格的精神体现。

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古人云:一生兰,半世竹。可见要画好竹,非一日之功。历代画鸟画大家均擅写竹,但正真以竹闻名传世者,虽成功原因很多,然其以书法入画恐还是主要原因。

元代画家赵孟頫在《秀石疏竹图》卷中题诗道:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同"。阐释书画同源,奠立了书法之竹的理论之源。

此后,柯九思说:"写竹,干用篆法,枝用草书法,写叶用八分法,或用鲁公撇笔法"。可见历代画家对画竹的以书用笔各抒已见,强调一个‘写’字,在其个性上,各自采用了不同地写法。如下,试为分析几家擅写竹者,共探其写意墨竹的书法用笔,愿能有启人之处。

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中国画历上画竹者重多,然而,大多人都知道最为擅长画竹兰石的清代郑板桥。

原名郑燮,字克柔,号理庵,又号板桥,人称板桥先生,江苏兴化人,祖籍苏州。清代书画家、文学家。

康熙秀才,雍正十年举人,乾隆元年进士。官山东范县、潍县县令,政绩显著,后客居扬州,以卖画为生,为"扬州八怪"重要代表人物。

郑板桥一生多画兰、竹、石,自称"四时不谢之兰,百节长青之竹,万古不败之石,千秋不变之人"。其诗书画,世称"三绝",是清代有代表性的文人画家。他採用书法入画,揉入草、隶、行、真书自创"六分半书"。他的作品以奇峭、清瘦取胜。他题画时亦有同情人民疾苦的诗句,如"三间茅屋,十里春风,窗里幽兰,窗外修竹,此是何等雅趣?而安享之人不知也。懵懵懂懂,墨墨墨墨,绝不知乐在何处。惟劳苦贫病之人,忽得十日五日之暇,闭柴扉,扫竹径,对芳兰,啜苦茗,时有微风细雨,润泽于疏篱仄径之间。俗客不来,良朋辄至,亦适适然自惊为此日之难得也。凡吾画兰画竹画石,用以慰天下之劳人,非以供天下之安享人也";"衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声;些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情"等等。他对画竹有论:"文与可画竹,胸有成竹,郑板桥画竹,胸无成竹。浓淡疏密,短长肥瘦,随手写去,自尔成局,其神理具足也。藐兹后学,何敢妄拟前贤,然有成竹无成竹,其实只是一个道理"。则有自我之境:"其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也。独画云乎哉"。故而,后人对他的评价很高。

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书画互通,以书入画,以画入书,其互为关纽。郑板桥对"以书之关纽透入于画"作了深入的阐释:"与可画竹,鲁直不画竹,然观其书法,罔非竹也。瘦而腴、秀而拔,欹侧而有准绳,折转而多断续。吾师乎?吾师乎?其吾竹之清癯雅脱乎?书法有行款,竹更要行款;书法有浓淡,竹更要浓淡;书法有疏密,竹更要疏密。此幅奉赠常君酉北,酉北善画不画而以画之关纽透入于书;燮又以书之关纽透入于画,吾两人当相视而笑也。与可山谷亦当首肯"。他既精通书法,又精通绘画,分别在书、画两个领域都取得了卓越的成就。更为可贵的是,他将书法和绘画两个系统相互渗透、相互联系,既使其书法充满了画意,绘画增强了书写的意味。

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何为胸有成竹亦无成竹,乃无法与有法之"三易"也。板桥有题:"石涛画竹好野战,略无纪律,而纪律自在其中。燮为江君颖长作此大幅,极力仿之,横涂竖抹,要自笔笔在法中,未能一笔逾于法外,甚矣,石公之不可及也。功夫气候僭差一点不得"。然而,扳桥"三易"之善学而擅化,又有心得:"石涛和尚客吾扬州数十年,见其兰幅极多,亦极妙。学一半,撇一半,未尝全学,非不欲全,实不能全,亦不必全也"。有诗:"十分学七要抛三,各有灵苗各自探,当面石涛还不学,何能万里学云南"。呵呵,一语道出了他写竹之心得也。

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何以善学?师其之意,不在迹象间。"郑所南、陈古白两先生善画兰竹,燮未尝学之。徐文长、高且园两先生不甚画兰竹,而燮时时学之弗辍,盖师其意不在迹象间也。文长、且园才横而笔豪,而燮亦有倨强不驯之气,所以不谋而合。彼陈、郑二公,仙肌仙骨,藐姑冰雪,燮何足以学之哉"。足以见板桥才是冰雪聪明,善学而擅化。

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由郑板桥画竹引出中国画竹题论,下面让我们再看看历代画竹高手的妙品与精论。

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东晋王徽之爱竹,曾寄居人家。在空野广种竹,且对竹诵道:"何可一日无此君"。

南北朝时,宋袁粲遇见竹景,总要观赏。

北宋诗人苏轼曾写道:"可使食无肉,不可居无竹,无肉令人瘦,无竹令人俗"。

这些,都说明中国古代的文人,对竹有特别的情怀与钟爱。而在文学中、诗词里更是写尽了风流。

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唐代之前,画竹大都体现在山水中,《宣和画谱》才把它列入十门画科,虽然还仅仅是一种绘画的门类,但它却标志一种新型的绘画,与北派的金碧青绿、勾勒填彩的工致画法区别开来;尤为重要的,描绘题材还仅仅是它的一面,它更追求笔墨的韵味,追求超以象外的诗意,追求迅疾而富有音乐性的笔触发挥的艺术灵性。而成为独门墨竹题材,有唐代中期画家萧悦。关于他的生平事迹,除了唐代诗人白居易,在诗中有些描述。萧悦工于书画,尤其善于画竹,而且清雅别致。

中国墨竹画,传说始于唐明皇李隆基,而传人则是萧悦。当时,萧悦画的墨竹首屈一指,无与伦比。他很珍重自己的艺术,有人求他一竿一叶,求了一年还未求到。他却画了十五竹,送给诗人白居易,白居易感谢他的厚意,也为赞叹他的艺术,写了《画竹歌》:"植物之中竹难写,古今虽画无似者,萧郎下笔独逼真,丹青以来唯一人。人画竹身肥臃肿,萧画茎瘦节节疏。不根而生从意生,不笋而成由笔成"。这后面两句是以诗的语言,把画竹艺术中立意、用笔的根本之法总结出来,可谓是我国画竹理论的萌芽。

唐代书画家和书画理论家张彦远对萧悦的作品,也十分推崇。说他"工竹一色,有雅趣"。"唯喜画竹,深得竹之生意,名擅当世"。萧悦的墨竹作品,和传说一经大家题品,便身价倍增。萧悦画竹喜欢用双勾画法,这样来表现竹的自然,萧悦的竹为我国画竹最早的萌芽。在唐朝人们倾情画竹,也领略竹子本身的精神内涵,所以经常通过画竹来感悟人生。画竹的过程更是画家在表达自己的情操和精神意志。

白居易还有句:"举头忽看不似画,低耳静听疑有声"。画乃无声诗,诗为有声画。"自言便是绝笔时,从今此竹尤难得"。足可见萧竹,在当时弥足珍贵。

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李昂题诗:"良工运精思,巧极似有神。临窗忽睹繁阴合,再盼真假殊未分"。李昂在诗中,提出了画竹的形与神问题。这里临窗忽睹,使我想到了郑板桥有文:"余家有茅屋二间,南面种竹。夏日新篁初放,绿阴照人,置一小榻其中,甚凉适也。秋冬之际,取围屏骨子,断去两头,横安以为窗棂,用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖,冻蝇触纸上,冬冬作小鼓声。于时一片竹影零乱,岂非天然图画乎!凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗、粉壁、日光、月影中耳"。这窗上描,可谓妙哉之极也。

我有诗《画竹感悟》:"竹影寒风窗上描,孤灯照壁十年摇,两鬓催得如霜白,画竹方知难画梢"。

又诗"搔之喋血达心痴,废纸三千半世知。掬月横胸移竹影,恍然天籁是吾师"。

五代北宋间,画竹一科逐渐发展,有不同的风格。后蜀黄筌常以墨染竹,李宗谔见了他的墨竹图,大加叹赏作《黄筌墨竹赞》。在序上说:"工丹青、状花竹者,虽一蕊一叶必须五色具焉,而后见画之为用也。蜀人黄筌则不如是,以墨染竹,独得意于寂寞间,顾彩绘皆外物,鄙而不施。其清姿瘦节,秋色野兴,具于纨素,洒然为真。故不知墨之为圣乎,竹之为神乎!惜哉筌去世久矣,后人无继者。以墨染竹,而设色反为多余之事了。这想来是最早的墨竹图了。

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据载,后主李煜擅书,以战掣的笔势写竹,黄山谷题记评其画,认为其特征是由根到梢,都用钩勒,名曰"铁钩锁"。唐希雅学煜书法,也用战掣的笔势画竹。

北宋更多画竹名家,其中阎士安画墨竹,掌握竹在晴、风、烟、雨、雪中不同之势,分别写成景致,所以形态很多变化。他的墨竹,笔势老劲,时常画在大卷、高壁之上,喜作不尽之景。

刘梦松亦善墨竹,画《纡竹图》,很精致。

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北宋时当数文同最为杰出,文同字与可,号笑笑居士、笑笑先生,人称石室先生。他与苏轼是表兄,以学名世,擅诗文书画,深为文彦博司马光等人赞许,尤受其表弟苏轼敬重。苏轼曾称赞他为诗、词、画、草书四绝,曾深入竹乡观察体会,下笔迅速,以墨色深浅描绘竹子远近、向背。画家米芾在《画史》中还记录了一条文同画墨竹的细节:"画竹叶以深墨为面,淡墨为背,自与可始"。里面明确说了用浓淡墨区分竹叶的正反面,这个细节的进步是文同首创,我们在他的《墨竹图》也看到了这个特点。此外,很少见到文同画竹有什么技术性的描述。开创了墨竹画法的新局面。他的草书已经失传,只尚有四幅墨竹传世。有"墨竹大师"之称,又称之为"文湖州竹派"。

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文同对竹子有深入细致的观察,故其画竹法度谨严,同时作为文臣,其作品又有着区别于职业画家的新意。《图画见闻志》说他的墨竹"富潇洒之姿,逼檀栾之秀"。《宣和画谱》则进一步指出其作品“托物寓兴,则见于水墨之战”。

看到了文同墨竹画中所具有的特质。可以说文同这类作品的出现,是文人画开始兴起的标志之一。文同的墨竹作品给当时苏轼、金代王庭筠父子、元代李刊等诸多画家以重要影响,墨竹逐渐成为中国文人画的一个重要题材。

苏轼在《墨君堂记》里面说:"风雪凌厉以观其操,崖石荤确以致其节,得志遂茂而不骄,不得志瘁瘠而不辱,群居不倚,独立不惧。与可之于君,可谓得其情而尽其性"。苏轼认为竹子在文同的笔下,品格与德行被表现的淋漓尽致。

文同这画墨竹,不同于前人画竹子的特点:

特点之一:这幅墨竹整体是倒垂并且卷曲式,这并不是竹子常见的形态,但是却可能是文同特别喜欢的形式,因为我们见到柯九思临摹文同的墨竹,也是采用倒垂卷曲的姿态。

特点之二:是竹子不再双钩,而是用墨笔直接写出来的,竹叶正面用浓墨,背面用淡墨;细枝用浓墨,粗枝用淡墨。挥笔立就,毫不迟疑,每一笔下去竹叶的正、侧、卷、伸表现都非常自如。

我们看竹子在文同的笔下,不再像前人作品那样整齐端庄,主干和侧枝互相勾连,竹叶的分布也是不再整齐对称,而是沿着枝干潇洒恣意的生长,竹节处采用自然留白的技法表达,也显得比较随意。

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苏东坡说文同画竹子是因为:"诗不能尽,溢而为书,变而为画,皆诗之余"。所以绘画对于文人只是一种表达方式,并不是一种身份或者职业,就像当时也没人把诗人和书法家当成一种职业一样。

还有一段对中国艺术史和文化史都具有深远影响的话,东坡说:"故画竹必先得成竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣"。这也是"胸有成竹"这个成语的出处。文同主张画竹子要先有成竹在胸,然后迅速落笔完成,以捕捉电光石火间的灵感,不然就会稍纵即逝。"胸有成竹"这个成语就是起源于他的画竹思想。

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在中国绘画史上,文同是第一位因为画墨竹获得广泛影响的艺术家,他最大限度地发挥笔和墨的作用,创造性地绘出了竹子的神韵,甚至间接引领了湖州竹派,影响千年不断,这些都是文同的贡献。

我们在文同的墨竹中看到了书法用笔的先声,他更加强调笔墨在绘画中的作用,就像语言是思想的外衣一样,笔墨也是中国绘画的外衣。文人画的气息已经出现。苏东坡直言说:"诗不能尽,溢而为书,变而为画,皆诗之余"。所以绘画对于文人只是一种表达方式,并不是一种身份或者职业,就像当时也没人把诗人和书法家当成一种职业一样。

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有很多人一说起苏轼,首先想到的是他"大江东去,浪淘尽,千古风流人物“的豪放,却并不知道苏轼其实特别喜欢竹子。在苏东坡的生活中,随处有竹,竹子是他的知己,是他的范本,也是苏东坡传奇一生的见证。在一定程度上,苏东坡丰富了中国的画竹艺术和理论。他在黄州时,画竹赠给章质夫和庄敏公,并附短札,说他本来只打算画墨木可是墨木画完,尚有余兴,所以又画竹石一张,一同寄去,竹石是以前未有的画体。

米芾路过黄州,两人初次见面,畅饮之下,他便画两竿竹、一株枯树、一块怪石,送给米芾。

苏东坡有诗为:"宁可食无肉,不可居无竹。无肉令人瘦,无竹令人俗。人瘦尚可肥,士俗不可医。旁人笑此言,似高还似痴。若对此君仍大嚼,世间那有扬州鹤"?

在东坡的生活和诗文中,更是随处有竹。"门前两丛竹,雪节贯霜根"。"官舍有丛竹,结根问因厅。"甚至到了黄州,"绕舍皆茂林修竹"。竹俨然成了东坡生活里不可缺失的伙伴,"岁寒三友"见证了东坡的人生际遇。

苏东坡的好友黄山谷虽不擅画竹,但确能论画竹。山谷有诗:“吾家墨修竹,心手不自知"。《题子瞻墨竹》"眼入毫端写竹真,枝掀叶举是精神。因知幻物出无象,问取人间老斫轮"。

高克恭也兼画竹,尝谓“子昂(赵孟頫)写竹神而不似,仲宾(李衎)写竹似而不神”,意思是自己才形、神两得。

李衎但常用灯照着竹枝,对影写真,和那些写照实物或对本临摹的不同,"假作真时真亦假,无为有处有还无"。这恐怕又是思想上的一次飞跃,“浓淡相依,枝叶间错,折旋向背,各具姿态,曲尽生意”。对他画竹启悟很大。鲜于枢建议他:"以墨写竹,清矣,未若传其本色之为清且真也",便鼓励他于墨竹画法中试加青绿的颜色。他接受意见,但画来觉得很不满意,认为鲜于枢之见还值得讨论。后来李衎接连看到唐开元间石刻的王维画竹以及五代、北宋的作品,互相比较,觉得惟有南唐李颇画竹,才是形神俱备,技法完美。

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李衎把自己的学习、经验、心得等,加以整理写成《竹谱)书。综合李颇画竹、文同墨竹的成法和自己的心得,提出了意、位置、落笔、避忌许多问题。此书以《知不足斋丛书》本为完全,分为四个部分。(1)《画竹谱》,讲画法的五个面:位置、描墨、承染、设色、笼套;(2)《墨竹谱】,讲墨竹法的四个方面:画竿、画节、画枝、画叶;(3)《竹态谱》,强调先须知道竹的种种名目和相应的动态,然后研究下笔之法;(4)《竹品谱》,分为六个子目:全德、异形、异色神异、似是而非、有名而非,是他考察实物的忠实记录。书中关于画竹之道,坚持文同所谓"画竹必先得成竹于胸中"的原则,反对"不思胸中成竹自何而来"。

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北宋画竹虽文同、苏东坡并称,但若论到研究,苏恐不及文,而元代李衎则比文同更有发展。他的《竹谱》自叙由学习开始直到成家的经过,使我们懂得如何正确处理传统与创新等一些问题,传承关系之路。这个问题,关系着士大夫画竹采取多样的艺术形式来表达自己的意境。

从墨和色的区别来说,色竹包括绿竹和朱竹,绿竹针对自然色彩作直接的反映,还是以自然之色为真实的思想,而朱竹则和墨竹相同,并不反映自然所有的色彩,但它又和墨竹不同,乃是以朱代墨。是写心中之色,古代画家之所以逐渐地舍自然之竹色,尚墨竹,则是由于他们不再计较对象色彩的再现,而更多地着重在景情的结合、意境的表达、充分发挥墨分五色之真。体现了对"随类赋彩"的深远理解,即在"气韵生动"上,将色彩传移至合乎"韵"的审美准则。这种绘画意识的背后,是绘画高于对象,并转化为主观描述的强大精神意识形态。

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柯九思,字敬仲,号丹丘生,元代画家,其擅于画竹,诗文、书法亦有成就。从技法上看,有勾勒填色的画竹与墨笔写意的"写竹"之分。此图即属于"写竹"一路画法。柯九思曾主张:"画竹写干用篆法,枝用草书法,写叶用八分或用鲁公撇笔法"。观此图画法,拳石皴法浑厚,实源于董巨一派,而墨竹则师法文同。

文人画家之画,不止于物象的再现描涂,而是画一种心灵体验的真实。中国传统画注重以形写神,以形的描摹达到传神的效果。宋代文人画成熟之后,不单单满足于形与神的问题,而是追求把握物象之"真性","肇自然之性,成造化之功",文人画力图表现宇宙自然的本真。在表现功能上,文人画由再现物象转变为文人情绪情感的表现。由外在世界的真实描摹,转变为内在心性的自我表达,文人画有浓重的"心印"痕迹。文人画着重物象之"本真",意在表现大自然的生机勃勃,精神生命的感悟。

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吴镇字仲生,号梅花道人,尝署梅道人。能诗文、工绘画。每作画往往题诗文于其上,或行或草,墨沈淋漓,诗、书、画相映成趣,时人号为“三绝”。擅画山水、墨竹。山水师法董源巨然,兼取马远夏圭,尤擅带湿点苔,水墨苍莽、淋漓雄厚;精写竹,师李衎,晚年则专写墨竹。墨竹宗文同,为文同后又一大家。与王蒙、黄公望、倪瓒齐名,并称为元四家

《墨竹谱》是吴镇七十一岁时为他儿子佛奴画的,共有二十二张,其中前两张是对苏轼《题文同画竹记》的抄录,论述了苏轼重意不轻法的观点;之后的二十幅都是姿态各异的墨竹,有雨竹、崖壁垂竹等,每幅画都有诗文题语。本文第一部分论述了《墨竹谱》的创新之处,第二部分是对《墨竹谱》构图特点的理解和认识。《墨竹谱》的构图有三种情况,一种是绘画和书法在画面中所占的比重一样;一种是绘画面积大于书法空间;还有一种是绘画空间很少,书法占据整幅画的大部分。第三部分论述的则是对《墨竹谱》的评价,吴镇对画面的组织安排,在继承传统上又有自己独特的见解,承前启后,对后世学者有很大的触动。存诗句:"与可画竹不见竹,东坡作诗忘此诗“。看似高度赞美,实是经验之谈。"同以竹掩其画,镇以画掩其竹。其画虽势不能夺,唯以佳纸笔投之,欣然就几,随所欲为,乃可得也"。善于用墨,淋漓雄厚,得"意在画外"之趣。

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吴镇用墨色的浓淡来凸显竹竿的前后关系,叶子的长短看似随意组合,但疏密得当,简率劲拔,笔短意连,通过对笔的把控,节奏快慢,使墨色在宣纸上,随意呈现出浓淡的变化。墨竹不求形似,主要表达自身的精神世界和情感。柯九思和李衎也画墨竹,虽然和文同相比,在墨的表现上有所不同,用淡墨画竿,浓墨来表现叶子,浓淡墨色呈现墨竹的不同部位,但他们还是在追求形似,注重呈现客观事物。吴镇曾引简斋的墨梅诗:"意足不求颜色似,前身相马九方皋",用以说明应该如何评价一幅画的好坏,我们看他的画,确有"意足神全"的简逸韵致。

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石涛本姓朱,名若极,小字阿长,发为僧后,更名元济、超济、原济,自称苦瓜和尚。明末清初的“清初四僧”之一,中国清代画家。

石涛工诗文,善书画。其画擅山水,兼工兰竹。其花鸟、兰竹,亦不拘成法,自抒胸臆,笔墨爽利峻迈,淋漓清润,极富个性。石涛还讲求气势。他笔情恣肆,淋漓洒脱,不拘小处瑕疵,作品具有一种,豪放郁勃的气势,以奔放之势见胜。在中国画史上是位举足轻重的人物,他既是绘画实践的探索者、革新者,又是艺术理论家。对清代以至现代的中国画的发展,产生了极为深远的影响。

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郑板桥:"石涛善画,盖有万种,兰竹其余事也"。可见他对石涛的兰竹之作评级最高。他称石涛"画竹好野战,略无纪律,而纪律自在其中"。董其昌时代以"自然平淡"为艺术最高境界,石涛则提出艺术的"天然"。一字之差,内容殊别。因此,石涛避免了文人画余绪中狭隘的趣味表现,切实地展现出大千世界中的盎然生气,同时又保留了文人画论者强调的笔墨表现,和文人画中岸然自立的气格。

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以行书用笔写竹的李方膺有诗云:"画史从来不画风,我于难处夺天工。请看尺幅潇湘竹,满耳丁东万玉空"。

李方膺先后任山东兰山、安徽潜山、合肥知县,有善政、人德之。以不善逢迎,获罪罢官。寓居金陵借园,自号借园主人。常往来扬州卖画以资衣食,为"扬州八怪"之一。傲岸不羁,不拘绳墨。善画松兰竹菊,笔法苍劲老厚,裁剪简洁明快,表现宁折不弯的倔强个性,如为其人。主张在继承传统和师法自然的基础上,创造自己的独特风格。老笔纷披,豪放苍劲,水墨淋漓。尤长大幅,气势宏伟 。有《风竹图》、《游鱼图》、《墨梅图》等传世。著《梅花楼诗钞》。李方膺历尽仕途沉浮,为官清正,体恤民情,曾在大灾之年,擅自作主开仓赈民,险些丢官;又拒上违命,先后入狱和罢官,几经坎坷,愤世嫉俗,痛恨官场腐败黑暗,但从不向贪官污吏和邪恶势力屈服,好作以风雨为背景的竹石图,以解愤郁的胸臆。抒发任它风吹雨打、我自岿然不动的气概。其写竹喜以秃笔湿墨,逆笔取势画风中之竹,通过竹叶的独特造型,表现出狂风大作的动态。作者成功地使不可见的风有了可视的形象,所画竹叶不讲成法,横竖直扫,竹叶画呈扁方状倾斜方向,无叶尖,潇洒随意,透出一种镇静与傲慢。用笔不习古人,犹以行书笔意写枝画叶,笔笔相生。"画史从来不画风,我于难处夺天工"。好一个自我真实的写照,亦是有别于前人之处。

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再看,以草书用笔写竹的刘源。

刘源康熙时召入内廷,官至上部侍郎。擅山水、人物、写意花鸟,书工行篆。提到画竹用笔,个性鲜明而鲜为人知地画家,不得不提及清代刘源。他的墨竹图现藏北京故宫博物院,立轴绫本,纵137.8厘米,横50.7厘米。此幅墨竹作者自题;‘写与可先生笔意’,清人作画喜攀比前人,动辄题日仿某家笔,笔有来路,以示正宗,亦是一时风尚。与可即文同,为湖州竹派的创始者画竹尚写真,其潇洒之姿,疑风可动。然此作其法与文同并无相似,此幅犹以草书笔意生枝撇叶,笔笔相连,酣畅狂放。竹叶形如英文字母W.M,延绵不断而意象纵横,并无恶丑作着之态。墨色酣畅,满纸潇声一气呵成。

?此画在当时视为狂怪之作,与画家本人其它花卉人物作品比较,似为他手之作,画风大不相同。实为画家心灵之真实写照,真正做到了"胸无成竹"。

虽在当下也绝非为常人所识,亦恐视为"丑画"。后人唯我效仿?能传藏于今,也说明尚有有识之士。

官舍竹王禹偁诗歌翻译(官舍竹翻译)

吴昌硕初名俊,又名俊卿,字昌硕,又署仓石、苍石,多别号,常见者有仓硕、老苍、老缶苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家,"后海派"代表,杭州西泠印社首任社长,与厉良玉赵之谦并称"新浙派"的三位代表人物,与任伯年、蒲华虚谷合称为"清末海派四大家八。

他集"诗书画印"为一身,融金石书画为一炉,被誉为"石鼓篆书第一人",是旗帜性人物。在诗文、金石等方面均有很高的造诣。

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吴昌硕与一般画家不同,他独辟蹊径,将石鼓文、篆刻的笔、运刀、章法、体势融入绘画,以遒劲质朴、老辣酣畅的笔触撇竹几杆,枝叶婆娑间,似传出爽爽秋风之声,他画竹主要用"金错刀法",直落中锋,劲如刻铁,并且其竹叶的组合,也并一概遵循"个"、"介"之法,而是一挥而就。从吴昌硕竹画上,不难感觉到其作品气度在浑、风貌在拙、魂魄在雄,笔下豪迈跌宕、畅快淋漓。颇有金错刀的金石气韵,形成了独特艺术语言,开一派新风。

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在画竹艺术发展过程中,唐代多系着色,五代始用墨染,北宋开始流行墨竹,影响及于元、明、清,于是墨竹形成了悠久的传统。但无论色竹和墨竹,都是由于画家本人首先爱竹,要求以艺术来表现"心爱"之物。画家这种不能自已,必待画竹而后快。总的说来,在他们的审美观念中,就滋生了所谓"节操"、"坚而不屈"、"屈而不辱"、"凌云"、"猛拔"之美等等。

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现代以画竹著称地画家不少,手法更是多样。然纵观历代墨竹画,主要是以书法为骨,造法自然,诗画结合,理念入境等表现方法。虽表现方法多样,然万变不离其中,切不可遗弃魂骨。

恩师韩少婴老堪称画竹大家,古人曾说过:"得笔法易,得墨法难;得墨法易,得水法难"。观韩老其画:"擅施水,酣畅淋漓;精笔墨,率真逸彩"。我从师学艺,受益匪浅,坚持诗为画魂,书为画骨,笔墨显精神。这在中国画写竹史上,已得以充分的体现。

中国画史如中国历史之悠久,画竹者何止万千。这里,只不过例举其佼佼,且具有代表性,承上启下者略表。

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中国画自宋代以后,文人画大行其道,视为主流,书法入画写意心境。

总结前人画墨竹之法,最为普遍画叶、组叶形式有“个”字、“介”字和“分”字等。这些组叶形式多以字取名,如"女"字、"人"字、两个人字为"重人",还有三笔并排下垂、一笔横提画出的为“一川”等等,也有以象形命名的,如"鱼尾"、"二蚕抵首"、"四鱼"、"高飞孤燕"、"落雁"等等。这种画竹叶之法,最早起于何人?己无法查考。

恐以李衎《竹谱》所记为源。

此法虽多为传教初学入门之法,然而,机械地理解为"字"形套用,反而出现明显的文字形状。相互叠加,很难有变化而统一。选择的形式太多,反会使画面混乱,不好收拾。

细细品来,纵观历代"墨竹"画,其理论与实践不断完善,促使各家写法己灵活多变,画面中虽都能找到所谓"个字"等形。而当作画时,并非都为"字字"叠加。如草书虽更适合写藤蔓,然不是画中有可识"草字",而是尽显"无字"的草书用笔。

?故而,我主观以为,这种"字形叠加"之法,在"墨竹"发展初期,还存在自然写形过程,确难能可贵。而写意墨竹发展至今,恐不说此法是:"当下写竹之弊,死抱成法,起码有碍于书写率意,不利于气贯韵生"。

吴镇曾批评说《竹谱》的画法,其时正变为常式。

郑板桥也写了一段跋文,以徐文长跟今人对比的方式标举议论:"徐文长先生画雪竹,纯以瘦笔、破笔、燥笔、断笔为之,绝不类竹,然后以淡墨水钩染而出,枝间叶上,罔非雪积,竹之全体,在隐跃间矣。今人画浓枝大叶,略无破阙处,再加渲染,则雪与竹两不相入,成何画法"?

郑板桥已有清醒认识,故力图弃时弊,求标新立异,发展个人风格。

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我有感于四十年来写竹过程,总结写竹叶之法,必删繁就简,只循"道生一,一生二,二生三,三生万物"。不过"两笔"而已,即"撇捺"交破之法。上文中已例举古人曾传授笔法,有如"鲁公(颜真卿)撇法和鲁直(黄庭坚)书罔非竹也",有此撇捺足已。当然,还有"八分书和金错书"之用笔要领。关于"这两"书,定义众说不一,大多者以为是指"真隶"和"一笔三过"。

关键在于"撇捺"相交之点,随机高低、角度变化。而"撇与捺"顿笔处也是随机高低变化,加之,长短粗细变化、笔笔相随、书写率意、变化无穷。这样更合中国画用笔的书写性、灵活性、生动性,更利于点线的变化而已。

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元代众多竹谱,均在李衎《竹谱》的基础上各具特色。李衎《竹谱》注重写实,柯九思《竹谱》强调以书法性,吴镇《墨竹谱》以"墨戏"作之。在李衎的影响下,元人更加注重对画竹理论与技法的追求,而非如何撰写一部规范化的竹谱,这是元代竹谱各具特色的原因,也是传承创新之处。在这一趋势下,文人墨竹日趋写意化,至后来倪瓒:"逸笔草草,不求形似"。

总之,历经数朝,代代大家辈出,可谓将墨竹之写意,发挥至极。只小小墨竹一门,且如此深邃博源,而若探寻中国画之貌,那将又是何等壮观景象?

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雨麓山房漫笔阁主

邹大耳于

壬寅二月二十六日随笔

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邹大耳画选

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郑板桥兰竹,写的若是风骨。

邹大耳兰竹,写的方是风情。

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周积寅先生题:"不是一番寒彻骨,怎得梅花扑鼻香。邹宁君是一位勤奋、刻苦,师古人、师今人,师造化。努力创造取得成就的青年画家。擅长画人物、山水、花鸟,尤精花鸟,亦工亦写、清新秀雅、自立门户。特爱画墨竹,兼学各家。能得扬州八怪郑板桥、李方膺之神韵"。

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丁芒先生题:"一般都画晴天的静谧的竹,而他笔下却多是雨竹、风竹。晴竹,只能画出自然之态,风竹雨竹却增添了重感,动感、抗击斗争之感,从而竹之孤傲、劲节、挺立不拔之姿之气愈显,对人的生命精神的歌颂、倡扬、批判的画意画魂,因而更为鲜明强烈。他再配上诗句,大大补充并延伸了画中的竹的书写意旨,书画互补、互延,达到导入其诗境、悟其韵味的效果。为此,岂不大大开拓并延伸了一般画竹、几已定格的“象征性”了吗"?

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赵文元先生题:"邹宁的绘画有宋人的隽永含蓄之美,有元人的自然天趣之真,亦有明清的金石书法之气。以诗为魂,诗书画融为一体。相信他在探索学习中会取得更大成功"。

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黄廷海先生题:"在当代金陵画坛,邹宁是位才气横溢、谦虚好学、修养甚深的青年画家。他精工擅写,尤以写意花鸟、墨竹和诗词著称。尤其是他的大写意墨竹,气吞山河如雷电,烟云满纸神逸出,大有青藤、板桥遗风"。

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何鸣先生题:"腹有诗书气自华。邹宁攻诗、攻画、攻书法,我以为他走的当是一条真正成才之路"。

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邹大耳名宁,字致远,号大耳;别署邾耷、画斋雨麓山房,中国诗书画家,民革党员。

韩少婴、刘俊川、丁芒先生入室弟子,先后求教于黄养辉、陈大羽、杨建侯、周积寅等诸前辈。现为中国艺术研究院创作研究员,国家人事部艺术家学部委员,中国美协江苏创作中心研究员,南京雨花书画院院长,民革江苏省中山书画院理事,江苏省国画院特聘书法家,江苏省美术家协会会员,江苏省花鸟画研究会理事,江苏省直书法家协会会员,江苏省文联书画研究中心研究员,江左诗社副社长,江南诗词学会会员,江苏省楹联研究会会员,江苏省诗词协会会员,江苏中陆必得旅游策划设计研究院艺术顾问/创意总监,中国现代艺术网策划总监!

图文 雨麓山房 邾耷 责编 常栋杰

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